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Der Schuss im Auge des Betrachters

William Morris, das Haupt der englischen »Arts and Crafts«-Bewegung, hatte von dem Kunstschriftsteller John Ruskin gelernt: »Das Ornament ist der wichtigste Teil der Architektur«. In der Mitte des 19. Jahrhunderts war die Frage nach der Architektur zumeist auch die Frage nach dem kulturellen Selbstverständnis eines Bürgertums, das sich zwischen einem überschaubar gewordenen geschichtlichen Vorlauf und einer zunehmenden Industrialisierung neu verorten musste. Gleich auf welche überlieferten Stile die jeweiligen Protagonisten dieser Diskussion sich bezogen, das Ornament wurde in jedem Fall nicht als Applikation, sondern als eine Art abschlusshafter Sinnträger des architektonischen Gesamtzusammenhangs begriffen. Es wurde als Anschauungsform einer ursprünglichen Einheit von symmetrisch-hierarchischer Rückbezüglichkeit und symbolhafter Tiefe gedacht, wobei dieser Form durchaus eine poetische Qualität zugesprochen werden konnte.

Dieses poetische Moment ist auch ein Grundzug des Weltverhältnisses von William Morris, der sich ebensosehr als Dichter wie als Kunsthandwerker verstand. Durch die Rückbesinnung auf die Kunst des Mittelalters sollte eine Idee von Schönheit wiederhergestellt werden, die neue Formen von Gemeinschaftlichkeit im Sinne einer natürlich-organischen Kooperation stiften sollte. Die handwerkliche Überlieferung wurde gegen den destruktiven Charakter der Industrialisierung geltend gemacht, die Kunst avancierte zum Medium einer ästhetischen Transformation der Gesellschaft. Schönheit fand Morris im inneren Zusammenhang von Natur und Poesie, also in der Transzendenz der Kunst, so wie das Mittelalter Kunst und Natur in der Transzendenz Gottes dachte. Zum Vorbild wurden ihm vor allem Darstellungen von Paradiesgärten, deren Ordnung eben diese Transzendenz Gottes veranschaulichten, wobei er wusste, dass die Ikonografie des Paradieses bis zu persischen Miniaturen zurückreichte.

Kennzeichnend für Morris ist nun, sich nicht in diese Transzendenz einzuhausen, sondern sie in kritischer Wechselwirkung mit der Realität zu operationalisieren. Auf diese Weise wurde er zu einem engagierten Umweltschützer, der sich darüber aufregte, dass die Menschen sich für die Schönheit einer gemalten Landschaft begeisterten, sich der Zerstörung der realen gegenüber jedoch gleichgültig verhielten. Und über seine genossenschaftliche Praxis, mit deren Organisation er sein Bedürfnis nach Gemeinschaftlichkeit zu realisieren unternahm, gelangte er schließlich zur englischen Arbeiterbewegung, wurde zum Mitbegründer der »Socialist League«.

Wenn Oscar Wilde zum Ende des 19. Jahrhunderts davon spricht, dass alle Kunst zugleich Oberfläche und Symbol sei und dass man es auf eigene Gefahr hin unternähme, es nicht dabei zu belassen, so hat William Morris genau das getan; er hat versucht, das »l’art pour l’art«-Moment seiner Kunst zu kontextualisieren. Die seine Ornamentik konstituierenden Abstraktionen wollte er in neuen gesellschaftlichen Zusammenhängen wirksam werden lassen. Heute sind seine Ornamente museal geworden oder dienen als Einwickelpapier. Der Sinn von Ornamentik ist in Schaltplänen verschlüsselt, die gesellschaftliche Architektur nicht mehr anschaulich fassbar.

Oder doch nicht ganz. Dana Widawski sabotiert die Gleichgültigkeit gegenüber der Bildhaftigkeit des Ornamentalen. In ihren Morris-Paraphrasierungen bricht sie die homogenen Flächen auf, indem sie durch neue Sinn-Implikationen die schablonierte Abstraktheit der Vorlagen wie die der einmontierten Graphiken ironisch zueinander ins Verhältnis setzt und sie so zum Sprechen bringt. Die Frau als Kampfmaschine aus dem Baumarkt repräsentiert die Art von Emanzipation, vor der Adorno warnte, als er meinte, dass die Emanzipation der Frau in ihrer Durchtrainierung als Waffengattung münde. Aber sie repräsentiert sie mit einem selbstbewussten Hintersinn, der ebenso gut auf die freundlich naiven Bemühungen Morris’ um die Emanzipation der Frau aus viktorianischen Zwängen zu richten wäre. Womöglich sind wir aber auch tatsächlich über diese Alternative, die einen unwohl sein lässt, hinaus.    

Der Witz, den Dana Widawskis Umgang mit William Morris’ Ornamentik auszeichnet, ist gleichermaßen vordergründig wie hintergründig ernst. Die Animierung der im Ornament still gestellten Tierwelt bringt in deren Statik eine Bewegung, deren unausgesprochene Bedeutung letztlich auf eine Freiheit oder ein Naturmoment jenseits der Kunst zielt. Am plastischsten sicherlich dort, wo sie, in »Frühlingserwachen« – in Analogie zu Computerspielen wie der »Moorhuhnjagd« – die Freude an der Bewegung der Vögel, die an die Plätze ihrer ästhetischen Ordnung zurückgekehrt sind, in das Entsetzen über die Automatik ihrer Abballerei umschlagen lässt. Der »präraffaelitisch« in das Lineament der Flächengestaltung eingebundene Perspektivpunkt ist aus der Fläche ausgewandert und kehrt als Zerstörungspotential des virtuellen Raums zurück.

Wolfgang Siano 
Berlin 2012